Maravilhar, denunciar, espantar, renovar, chocar, provocar, criar… Tudo isso se espera da arte em suas diversas facetas. Assim, se determinada forma de expressão consegue causar tudo isso e mais, ela pode – e deve – ser considerada arte. É o caso dos Quadrinhos, que, embora correlato à Literatura e ao Cinema, vai fincando seu próprio espaço, com obras que não poderiam encontrar melhor representação se não em HQs. Sendo assim, não há como não ser arte a série Fracasso de Público, do estadunidense Alex Robinson (publicada no Brasil em três volumes pela Gal Editora), que se tornou sucesso de público e de crítica.
Além da ótica recepção de Fracasso de público, seu único trabalho lançado no mercado brasileiro, Robinson também pode se orgulhar de prêmios importantes, como o Eisner e o Gran Prix no Festival de Angôuleme. E é para falar um pouco de sua obra e muito sobre a chamada 9ª Arte que conversamos com ele:
Canto dos Livros: A globalização contribuiu bastante para os Quadrinhos. Hoje, um quadrinista pode colaborar com alguém do outro lado do mundo e ser publicado em línguas que desconhece. Como você experimenta esta nova ordem? Sabe quantos países publicaram suas obras? Recebe propostas de parcerias e colaborações?
Alex Ross: Acho que até agora meu trabalho foi traduzido para português, espanhol, francês, alemão e polonês (haveria traduções também para o grego e o italiano, mas não sei dizer se chegaram a ser lançadas). Para mim é simplesmente maravilhoso, algo que eu jamais pude esperar quando eu comecei. Eu via meu trabalho – especialmente Fracasso de Público – muito voltado à cultura pop americana para ter capacidade de ressoar em públicos de outras realidades, mas é gratificante saber que funciona num ponto mais em comum. Os tradutores devem ter feito um trabalho espetacular.
Ninguém nunca me procurou para um trabalho colaborativo. Não sei se isso tem a ver com qualidade do que faço ou se as pessoas acreditam que eu não aceitaria, já que todos os meus livros foram projetos solos. Seria curioso fazer um trabalho em parceria, mas é algo que na verdade eu nunca fui atrás.
CL: Ainda sobre a globalização, você tem contato com a produção dos artistas brasileiros, principalmente os quadrinistas?
AR: Infelizmente não. Já que, assim como a maioria dos americanos, eu só sei ler em inglês, meu contato com quadrinhos internacionais é muito limitado.
CL: Como os quadrinhos de fora dos Estados Unidos são vistos no país?
AR: O mercado americano é dominado pelos super-heróis da Marvel e da DC, então os quadrinhos importados tendem a entrar na categoria “alternativa”. Tem um monte de europeus, como Lewis Trondheim, que são os favoritos da crítica, mas não creio que alcancem o grande mercado. Acho que os leitores dos alternativos são mais receptivos aos trabalhos internacionais e tem algumas editoras que têm construído um nicho ao publicar obras traduzidas.
CL: Dentre as chamadas “obras-primas” dos Quadrinhos, algumas figuram em quase todas as listas: Watchmen, V de Vingança, Maus, Sandman, praticamente toda a obra de Will Eisner, entre outros. Na sua opinião, há alguma obra injustiçada por não figurar (ou por figurar!) nestas listas?
AR: Eu poderia mencionar vários quadrinhos importantes para mim pessoalmente – o trabalho Cerebus, de Dave Sim; MAD, de Sergio Aragones; O quarteto fantástico, de John Byrne – mas eu não os colocaria exatamente como grandiosos. Foram apenas trabalhos que, por alguma razão, tivera um impacto sobre mim. Contrariamente, há vários quadrinhos grandiosos que não funcionam comigo. É tudo muito subjetivo. Me parece que essas listas são mais discutidas por críticos do que os próprios criadores.
CL: Presumimos que a sua lista anterior exerceu influência sobre você e seu trabalho, certo? Quais outras influências moldaram seu estilo?
AR: O primeiro contato que tive com quadrinhos foi nas publicações de jornal de domingo, que eu cortava e colecionava em álbuns. Eu também gostava de coisas como Archie e Mad, voltadas para o público jovem. Quando eu tentava convencer as pessoas a comprar Fracasso de Público, eu falava para elas que era parecido com Archie, mas com palavrão e nudez.
CL: Paulo Ramos, especialista brasileiro em Quadrinhos, publicou uma obra, A Leitura dos Quadrinhos, na qual discorre sobre as diversas possibilidades narrativas, utilizando inúmeros exemplos. No entanto, Fracasso de Público já mostra uma variação impressionante de recursos e possibilidades narrativas, desde balões de diálogo, até o desenho caricatural, para denotar raiva ou êxtase. Isto torna a obra indicada para o estudo teórico dos Quadrinhos e suas possibilidades. O uso desta gama de recursos gráficos na história foi algo natural ou você adaptou a história para utilizá-los? Você tem conhecimento da utilização de sua obra em salas de aula? Já ministrou cursos ou palestras sobre a criação de quadrinhos?
AR: Uma vez fui convidado pelo Centro de Estudos de História em Quadrinhos (Center for Cartoon Studies), uma pequena escola especializada em quadrinhos, para conversar com alunos durante uma aula única. Nunca fiz nada, além disso, como professor. Por outro lado, eu acho que seria interessante, já que isso nos força a pensar em outras maneiras de trabalhar, ou em teorias que menosprezamos ou nos seguimos apenas por instinto. Explicar para alguém o porquê fizemos algo de uma maneira particular pode nos trazer um entendimento melhor sobre nossos próprios métodos – o porquê de termos feito daquele jeito. Ao mesmo tempo em que eu realmente gosto dessas conversas e aulas, me falta confiança sobre minhas habilidades para expô-las. E os alunos são como abelhas – eles conseguem farejar o medo. Eu tenho certeza que eu iria desmoronar assim que eu fosse questionado.
CL: Há uma polêmica, aqui no Brasil, sobre a utilização dos quadrinhos na educação e em provas, vestibulares, concursos e afins. Alguns veículos de nossa mídia tentam desacreditar este uso. Como é, aí nos Estados Unidos, esta questão? Vocês prestigiam e utilizam quadrinhos na educação?
AR: O boom dos quadrinhos nos anos 2000 certamente aumentou a reputação dos gibis e graphic novels, então eu sinto que não sejam mais tão polêmicos quanto já foram. Acredito também que a educação superior nos EUA acabou saindo dos clássicos tradicionais e começou a buscar ramificações da cultura pop, então os quadrinhos mais clássicos não parecem tão arriscados assim. Acho que as pessoas nos Estados Unidos estão ficando mais burras, ou menos educadas, então o simples fato de crianças quererem ler alguma coisa já é algo considerado positivo.
CL: Hoje, os Quadrinhos assumem o cunho de jornalismo, de denúncia, de relatos biográficos. Na sua opinião, este processo enraíza os Quadrinhos definitivamente como uma forma de arte? E, se estamos testemunhando a história e a reinvenção desta suposta arte, o que poderíamos projetar para ela no futuro?
AR: É impossível dizer. Diante de toda a reputação que os quadrinhos estejam conquistando, as vendas são péssimas. Por um tempão as pessoas esperavam que a presença de quadrinhos em livrarias ajudaria, e agora todo mundo espera de novo que os quadrinhos digitais vire o jogo. Estou um pouco nervoso com isso, já que com a conversão para o digital torna-se mais fácil não pagar para ler. O digital certamente não contribuiu para indústria musical, mas acho que não há nenhuma direção para ir a não ser seguir adiante. Hoje em dia, a maioria das pessoas fazem quadrinhos porque amam fazer isso, não por estarem ganhando dinheiro.
CL: As Histórias em Quadrinhos parece uma espécie de irmã mais nova da Literatura, mas sem o mesmo prestígio. Para você, os Quadrinhos podem ser encarados também como Literatura? A presença de Quadrinhos em listas respeitadas como as dos “100 Maiores Romances desde 1923”, ou prestigiadas com o prêmio Pulitzer, demonstra uma maior ligação com a Literatura?
AR: Não os vejo tão bem como irmãos. Para mim são como primos ou espécies diferentes, como o macaco-aranha e o gorila. Você pode compará-los em encontrar similaridades, mas as diferenças são grandes o suficiente para que os julguemos a partir de padrões diferentes. Pessoas comparam muito os Quadrinhos com o Cinema, então você pode olhá-los dessa forma: como híbrido profano do Cinema e da Literatura.
CL: A produção artística geralmente traz em si uma satisfação que vai além de qualquer resultado comercial. No seu caso, desenhar páginas e páginas, lapidar diálogos e lay-outs, e todo o trabalho que a arte dos Quadrinhos demanda, traz quais sensações e recompensas?
AR: Ha! Bem, os resultados comerciais realmente não são um fator. Obviamente é legal vender livros, mas pelo trabalho que dá para fazer uma graphic novel, é melhor trabalhar como garçom ou lavando pratos. Pessoalmente, a grande satisfação que isso me dá é concluir uma página muito boa. Isso não acontece com a freqüência que desejamos – talvez a cada cinco páginas – mas acho que isso é o suficiente para nos empolgar. Então, de alguma forma você tem que ser seu próprio público. Uma outra coisa legal é quando eu volto e releio uma piada ou uma frase inteligente e que me fazer rir por eu já ter esquecido que escrevi.
CL: Como é, para quem já alcançou tanto sucesso de público e crítica como você, lidar com a expectativa cada vez maior em cima de um novo trabalho seu?
AR: Há suas desvantagens, mas é claro que eu queria que fosse diferente. Eu entro num processo em que me convenço de que qualquer que seja o trabalho em que estou, ele será um grande fracasso, que todos irão odiá-lo e que será lembrado como o meu trabalho mais fraco. Parece ser o único jeito para conseguir parar de me pressionar, o que me faz retornar ao modo como era quando eu comecei a desenhar ainda criança – quadrinhos feitos para agradar primeiramente a mim. Você não consegue produzir se está constantemente preocupado, imaginando o que o público e críticos vão achar.
CL: Fracasso de Público foi considerado um “épico do cotidiano”, incluindo personagens comuns, facilmente identificáveis pelos leitores. Apesar de hoje ser uma proposta cada vez mais apreciada – como vemos em Retalhos de Graig Thompson, e Fun Home, de Alison Bechdel – quando você a utilizou, a realidade não era bem essa. Na sua opinião, qual a importância dessa identificação dos leitores com a história que estão lendo? Isso denota um amadurecimento do leitor, que prefere ver situações reais à fantasia, ou é apenas uma questão de segmentação?
AR: Eu realmente não sei. Quando eu comecei o Fracasso de Público, em 1994, me inspirei em quadrinhos autobiográficos como Peep Show, de Joe Matt, e Yummy Fur, de Chester Brown, junto a quadrinhos ficcionais como Unsupervised Existence, de Terry Laban. Minimum Wage, de Bob Fingerman, e Love & Rockets também tinham qualidades similares, então eu não fui um pioneiro desse estilo.
Uma coisa que eu acho interessante é que os quadrinhos que vocês mencionaram são autobiográficos, e até agora todas as graphic novels que se tornaram um grande sucesso são autobiográficas. Acho que as pessoas se sentem menos constrangidas em lê-las, já que essas histórias remetem a uma “questão séria”, ao invés de serem simples histórias ficticias.
CL: Você trabalhou sete anos em uma livraria, nutrindo certa angústia em ser publicado. Quanto de sua própria história há em Fracasso de Público? Você se preocupou em “despessoalizar” as histórias vividas por você para que elas tivessem um contexto universal e gerassem empatia em qualquer leitor? Quais outras referências usou para construir a trama do livro?
AR: De fato, incluí muitos elementos da minha própria vida, desde a livraria até a senhoria. Irving Flavor foi parcialmente inspirado por um professor um tanto amargo que eu tive na escola de artes. Quando você é um escritor jovem, em especial, você tende a usar experiências de sua própria vida, pois você não tem muito mais sobre o quê produzir. Quando você fica mais velho, ganha mais experiências e perspectivas que não precisa mais se apoiar tanto nisso. Ou então você melhora e disfarça isso. Todos os meus livros têm traços autobiográficos, mas eles devem ser elementos que só eu consigo ver (ao menos eu acho).
Parece estranho, mas eu não costumo pensar nos leitores ao trabalhar num livro, pelo menos não no sentido de incluir ou não incluir coisas. Eu penso “Isso está claro? Os leitores vão entender o que estou tentando dizer?”, mas isso é uma extensão do trabalho.
CL: Fracasso de Público fala também sobre a bilionária indústria de adaptações de Quadrinhos para o cinema. Embora não seja novo, este interesse de Hollywood pelos Quadrinhos certamente se intensificou nos últimos anos. O que a indústria de Quadrinhos ganha ou perde nesta relação?
AR: A maioria das adaptações foram de quadrinhos de super-heróis, então não acho que tenham um grande impacto sobre a minha área. Eu acho que a grande decepção da indústria de Quadrinhos é que nenhum dos blockbusters representaram impacto de vendas significativo nos quadrinhos pelos quais se basearam. Isso é provavelmente uma má notícia para eles, já que agora que as pessoas podem ter suas doses de quadrinhos via 3D e som surround, há menos incentivo do que nunca para se ler quadrinhos de super-heróis. Não acho que quadrinhos mais pessoais e sob propriedades de seus criadores serão tão afetados, mas é claro que as lojas que vendem meus quadrinhos fazem a maior parte de seus lucros vendendo livros e revistas de super-heróis. Então, basicamente meu destino está atrelado ao deles. Quadrinhos independentes são como os crustáceos que vivem na barriga da baleia super-herói.
CL: Em entrevista ao Jornal do Brasil, você se declarou um “pessimista por natureza”. Por quê? O quanto acha que um olhar pessimista permite maior entendimento e capacidade de crítica sobre a sociedade contemporânea?
AR: Suponho que isso venha da minha criação. É algo que eu não seria se eu tivesse escolha, já que os otimistas parecem ser mais felizes. Ultimamente tenho tentado reduzir meu contato às coisas que me deprimem, como os noticiários e acontecimentos atuais. Sei que não tenho poder para fazer coisa alguma sobre isso tudo, então parei de dar atenção. Eu tento estreitar meu foco – amigos, família, qualquer coisa que me dê prazer. Vocês podem dizer que isso é fuga, que para mudar o mundo devemos nos envolver e assim por diante, mas eu não tenho energia. A Máquina ganha.
CL: Você se formou em artes, com especialização em desenhos animados, correto? Quão importante – ou fundamental – você julga uma formação de ensino superior para alguém que queira começar a desenhar e escrever, seja Quadrinhos ou Literatura?
AR: Eu sou muito pela educação, mas a escola de artes foi uma tremenda perda de dinheiro. Essencialmente, a faculdade deveria nos expor um monte de idéias diferentes e coisas que não teríamos de outra maneira, mas minha impressão é que a escola de artes foi como ter uma babá dispendiosa. Eu já fazia meus quadrinhos e tentava aprender o máximo que podia sobre história em quadrinhos desde criança, então acho que a escola de artes não fez muita diferença para mim. Dado à situação que economia está e o quão cara é uma faculdade, eu não recomendaria fazer uma escola de artes – faça ou uma especialização em algo que possa te trazer um retorno financeiro (que você pode usar para subsidiar sua carreira artística), ou pule tudo isso e ao menos não comece sua vida adulta endividado. Pule a faculdade, mas não deixe de se educar. Seja um leitor voraz, faça aulas, viagem e de alguma forma amplie seus horizontes porque essas coisas farão sua arte (ou escrita) melhorar.
CL: Como funciona, na prática, o seu trabalho?
AR: Na maioria dos livros eu escrevi e desenhei uma página de cada vez. Isto é, eu escrevia diálogos o suficiente para preencher uma página, na qual eu então escrevia e desenhava. E então, eu escrevia a segunda página, desenhava, escrevia a terceira página etc… Eu tinha um geral da trama na cabeça, mas eu gostava de mantê-la em aberto para improvisar e deixar que a história crescesse de maneira orgânica.
No novo livro em que estou trabalhando, mudei ligeiramente a maneira de trabalha e escrevi diversas cenas ao longo da história (apesar de estar desenhando todas na ordem). Fiz isso porque estava tendo vários bloqueios de escrita muito ruins por muito tempo, em que eu começava um projeto e perdia o gás ou o abandonava. Eu precisei encontrar algo para trabalhar quando o meu lado escritor não aparecia para trabalhar. Até agora estou satisfeito com esse método.
Ainda há vezes em que eu me sinto como numa luta, mas é bom ter essas cenas que eu já escrevi como um tipo de apólice de seguro para criatividade.
CL: O que pode nos adiantar sobre este novo livro?
AR: Bem, em termos de publicação, o plano é que a Top Shelf o transforme digitalmente em série e o reúna para a impressão quando estiver pronto. Fracasso de Público foi originalmente seriada e eu meio que senti falta de ter algo publicado de maneira convencional. Eu não faço idéia de como ele será recebido; se leitores de produção alternativa compram versões digitais ou não. Por enquanto, estou apenas me focando em trabalhar no livro, tentando não pensar no lado comercial.
Sobre o conteúdo, é um tipo de retorno ao Fracasso de Público, no sentido de que são um monte de amigos conversando, e não uma trama pesada como foram meus dois últimos trabalhos. Assim como Fracasso de Público foi sobre eu descobrindo minha vida aos 20 e poucos anos, este será sobre eu descobrindo a vida nos meus 40. Eu sei que já disse ter me resignado a este livro ser um fracasso, mas estou curioso para ver como isso se dará. Leitores de quadrinhos, ao menos nos Estados Unidos, tendem a estar nos 20 anos ou no começo dos 30, o que foi condizente também com o Fracasso de Público, mas eu não sei se um livro sobre lidar com a meia-idade será tão popular.
Tradução: Fred Linardi
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The Box office poison success – an interview with Alex Robinson
To amaze, to denounce, to frighten, to renovate, to stun, to provoke, to create… All of it is expected from art and in all of its facets. So, if any way of expression is able to cause that and much more, it can be – and must be – considered art. Including the Comics that, although is interrelated to Literature and Cinema, is gaining its own ground, with works that couldn´t find any better space but into the comics strips.
Therefore, there´s no way but to considerate as art the series Box office poison, by the American Alex Ross (released in Brazil in three single volumes by Gal Editora), which has became a public and critics success.
Besides the great reception of this title – Robinson´s only work published in Brazil – he can be proud of himself after some important prizes such as the Eisner and the Agoulême Festival Grand Prix. And in order to chat about his work and a lot about this called the 9th Art that we have talked to him:
Canto dos Livros: Globalization has brought many contributions to the comics. Today, is possible for two or more artists to co-work and to be published in a completely different language. How do you experience this new kind of structure? Do you know how many countries in which your work has been published? Do you use to receive partnership invitations?
Alex Robinson: I think at this point my work has been translated into Portugese, Spanish, French, German and Polish (there were supposed to be Greek and Italian books as well but I can’t confirm they were ever released). It’s just amazing to me, nothing I ever even imagined when I started off. I would’ve assumed my work–especially Box office poison–was too based in American pop culture to resonate with people in other worlds, but it’s gratifying to know that it works on a more common ground. The translators must’ve done a terrific job!
No one has ever approached me about collaborating, but I’m not sure if that has to do with the quality of my work or people just assume I don’t collaborate, since all of my books have been solo projects. I would be curious to work with someone else but it isn’t something I’ve really looked into.
CL: Still about globalization, do you have contact with Brazilian artists’ production, mainly the comics ones?
AR: Unfortunately, I have not. Since like most Americans I only read English my exposure to foreign comics has been very limited.
CL: How are the foreign comic productions seen in the US?
AR: The American market is dominated by superheroes from Marvel and DC, so foreign comics tend to fall into the “alternative” category. There are a bunch of Europeans like Lewis Trondheim who are critical favorites but I don’t think they reach a big market. I think people who read alternative comics are more receptive to foreign material and there are a few companies that have carved out a niche publishing translations.
CL: Among the called “top” comics, some of them appear in almost all of the lists, like Watchmen, Vfor Vendetta, Maus, Sandman, almost every Will Eisner works, and so on. In your opinion, is there any wrongly forgotten (or wrongly reminded) title in or out of these lists?
AR: I could mention several comics that had an effect on me personally–Dave Sim’s work on Cerebus, Sergio Aragones MAD, John Byrne’s run on Fantastic Four–but I wouldn’t presume to hold them up as objectively great. They were just works that, for whatever reason, had an impact on me. Conversely, there are several “great” comics which didn’t work for me. It’s all subjective. Those kinds of lists seem to be the kind of thing that critics argue about, rather than creators.
CL: We assume that some of these works just mentioned by you have influenced your creation, right? What other influences have shaped your style?
AR: The first comics I was exposed to were the Sunday comics in the newspaper, which I would cut out and paste into albums. I also liked stuff like Archie and MAD, comics aimed at young people. When I was trying to get people to buy Box Office Poison I would say it’s like Archie, but with cursing and nudity.
CL: A Brazilian cartoon specialist, Paulo Ramos, talks about its several narrative possibilities, with lots of examples in his book Leitura em Quadrinhos. Meanwhile, your book Box Office Poison itself already shows up some impressive narrative resources variety, from the speech balloons until the caricature draw. Did it come in a natural way when you were creating the story? Has it come to your knowledge if your books are used in classrooms? And have you ever gave comics creation classes yourself?
AR: The Center for Cartoon Studies, a small school specializing in comics, asked me to talk to a class for a one-time lecture but other than that I’ve never done any teaching. On the one hand, I think it could be interesting, since it forces you to think about ways of working or theories that you might otherwise just take for granted or go by instinct. Having to explain to someone why you did something a particular way can give you a greater understanding of your own methods–why did I do it that way? While I do like talking shop and lecturing people I think I lack the confidence in my own abilities to pull it off. Students are like bees–they can smell fear. I’m sure I would cave in as soon as I was challenged.
CL: There´s a controversy here in Brazil about the use of comics in classroom, tests, entrance exams etc – which is even disapproved by some news media. And what about in US, is that an issue? Do educators appreciate and use them as a teaching tool?
AR: The graphic novel boom of the 2000s definitely raised the respectability of comics and graphic novels, so I feel like it’s not as controversial as it once was. I think higher education in this country has also moved away from traditional classics and has started branching into more pop cultural areas, so high-brow comics don’t seem as risky. I think people in America are getting dumber, or at least less educated, so the fact that kids want to read anything is considered positive.
CL: Nowadays the comics have gained the tone of denunciation, biographies reports etc. In your point of view, does this process solidify the comics as a way of art (at least for those who haven´t seen it like that until then)? If so, what can it be project about the comics future?
AR: It’s impossible to say. For all the respect comics are getting, sales are generally terrible. For a long time people were hoping that getting graphic novels into bookstores would help, and now everyone is praying that digital comics will turn things around. I’m a little nervous about that, since once things go digital it’s very easy to not pay for them. Going digital certainly didn’t help the music industry, but I suppose we have nowhere to go but up. At this point, most of the people doing comics are doing it because they love it, not because they’re making money.
CL: It seems that comics are a Literature discredited young sister. Do you think that comics can be considered as Literature itself? Its presence on respected lists such as the “100 best novels since 1923”, or in respected prizes as Pulitzer, shows a straighter link with Literature?
AR: I don’t think of comics and literature as being siblings so much as cousins, or different species, like a Spider Monkey and a Gorilla. You can compare them and they do have some similarities but the differences are big enough where you can’t judge them by the same standards. People compare comics and movies a lot so maybe you could look at comics in that way, as some unholy hybrid of movies and literature.
CL: About the satisfaction of producing a piece of art, how does it feel after finishing a work with some many drawn pages, dialogs, layouts… What are the biggest rewards, besides the commercial results?
AR: Ha! Well, the commercial results are not really a factor. Obviously it’s nice to sell books but for the amount of work it takes to do a graphic novel you’d be much better off waiting tables or digging ditches. Personally, the most satisfaction I get is completing a very good page. This doesn’t happen as often as you’d like–maybe only once every five pages–but I suppose it’s enough to keep you going. It is satisfying when people tell me they like my work of course, but you can’t count on that and when you’re working on a long book it can be months or even years before people see what you’re working on, so you have to be your own audience in a way.
One other thing that’s nice is when I go back an reread a joke or clever phrase and it makes me laugh, since I forgot I wrote it.
CL: And how does it feel, for an author who has reached the public and critics success, to deal with the increasing expectations over a new work of yours?
AR: It has its drawbacks but naturally I wouldn’t want it the other way around. I go through a process where I convince myself that whatever I’m working on now will be a huge flop, everyone will hate it and it will be regarded as my weakest work. It seems to be the only way to take the pressure off myself, which let’s me get back to how I first started doing comics as a kid–comics done to entertain myself first and foremost. You can’t do work constantly looking over your shoulder imagining what an audience or critics will think.
CL: The book Box Office Poison was considered an “every-day epic”, with ordinary characters, easily identified by readers. Although it’s a feature that has became increasingly appreciated – as we can see in Blankets orFun Home – when you first used it, the usual practice wasn´t quite like this. In your opinion, what´s the matter of this identification between reader and story? Does it mean a reader maturity, that now is interested in “real life” stories, or that´s just a matter of editorial segmentation?
AR: I really don’t know. When I started Box Office Poison, way back in 1994, I was inspired by autobiographical comics like Joe Matt’s Peep Show and Chester Brown’s Yummy Fur, along with fictional comics like Terry Laban’s Unsupervised Existence. Love & Rockets and Bob Fingerman’s Minimum Wage also had similar qualities, so I wasn’t really a pioneer of the form.
One thing I find interesting is that the two comics you mention are autobiographical, and so far virtually all of the graphic novels that have become huge are autobiographical. I think people feel less embarrassed to be reading them, since they address “serious issues” instead of just being made up stories.
CL: You have worked for seven years on a bookstore, with that kind of anxiety to be published. How much of your own experience can we take from Box Office Poison? Have you tried not to put too much of yourself in it, so it could be more universal to the readers? What others references did you use to build up the plot?
AR: I definitely included a lot of elements from my own life, from the bookstore to the crazy landlady. Irving Flavor was partially inspired by a somewhat bitter teacher I had in art school. When you’re a young writer, especially, you tend to bring in experiences from your own life because you don’t have much else to build on. As you get older and gain more experiences and perspective you don’t have to rely on that as much, or you get better at disguising it. All my books have autobiographical aspects, but they might be things that only I can see (or so I think).
It sounds odd but I dont usually think of readers when I’m working on a book, at least not in the sense of including or not including things. I’ll think “Is this clear? Will the readers understand what I’m trying to say?” but that’s about the extent of it.
CL: Box Office Poison talks about the movie comics adaptation billionaire industry. Although it´s not such a news, this Hollywood interest by the comics stories has increased a lot in the past years. What are the comics industry losses and gains in this relationship?
AR: It’s mostly been superhero comics that have been adapted so I don’t think it’s had much of an impact on my side of the marketplace. I think the biggest disappointment for the industry is that none of the blockbuster movies have had any noticeable impact on sales of the comics they’re based on. It’s probably bad news for them, since now that people can get their superhero fix in surroundsound 3D there’s less incentive than ever to actually read superhero comics. I don’t think more personal, creator-owned comics will be as effected, but of course the shops that sell my books mostly make their money from superhero comics, so ultimately my fate is tied in to theirs. Independent comics are like the barnacles on the belly of the superhero whale.
CL: On an interview for Jornal do Brasil, you´ve declared that you are a “natural born pessimist”. Why is that? Do you think that this kind of view allows a better comprehension and a critic view over our society?
AR: I assume it comes from my upbringing. It’s certainly not anything I would choose if given the option, since optimistic people seem happier. Lately I’ve been trying to limit my exposure to things that get me depressed, like the news and current events. I know I’m powerless to do anything about any of it so I’ve stopped paying attention. I try to take a narrower focus–friends, family, whatever gives me pleasure. You could say this is a cop out, that if we’re going to change the world we should get involved and so on but I don’t have the energy. The Machine wins.
CL: Your graduation is in arts, with cartoon specialization, right? How much important – or crucial – do you see a superior education for someone who wants to illustrate or to write?
AR: I am for all for education but art school was a tremendous waste of money. Ideally, college would expose you to a lot of different ideas and things you would not otherwise experience, but my feeling is that art school was like having an expensive babysitter. I’d been making my own comics and trying to learn as much about cartooning as I could since I was a child so I don’t think art school made much of a difference for me. Given the way the economy is and how expensive college is I wouldn’t recommend going to college for art–either major in something that can generate some good income (which you can use to subsidize your art career), or skip it altogether and at least not start your adult life in debt. Skip college, but don’t skip getting educated. Be a voracious reader, take classes, travel and otherwise broaden your horizons because that stuff will make your art (or writing) better.
CL: How is you working process?
AR: Most of my books I wrote and drew one page at a time. That is, I would write out enough dialogue and so on to fill a page, which I would then write and draw. Then I would write the second page, draw it, write the third page, etc. I would have an overall plot in my head but I liked to keep it open to improvisation and letting the story grow in an organic way. With the new book I’m working on I’ve changed my methods slightly, in that I’ve written out several scenes throughout the book ahead of time (though I’m still drawing them in order). I did this because I was experiencing very bad writers block for a long time, where I would start a project and then lose steam and abandon it. I had to come up with a way of having something to work on when the writer part of me didn’t show up to work. So far I’m glad I did it. There are still times I feel it’s more of a struggle but it’s nice to have those scenes I already wrote out as a kind of creative insurance policy.
CL: You´re working in a new book, right? What can it be anticipated about it?
AR: Well, in terms of publishing it the plan is for Top Shelf to serialize it digitally and collect it for print when it’s done. Box Office Poison was originally serialized and I kind of missed having something come out on a regular basis, as opposed to years between graphic novels. I have no idea how it will be received, if alternative comics people buy digital comics or not. Right now I’m mostly focusing on just working on the book, trying not to think about the business side of it.
In terms of the content, it’s something of a throwback to Box Office Poison in that it’s a lot of friends sitting around chatting and it’s not as plot heavy as my last two books. As much as Box Office Poison was about me figuring out my life in my 20s, this book is kind of me figuring out life in my 40s. I know I’ve already said I’ve resigned myself to this book being a failure, but I’m curious to see how it fares. Comics readers, at least in America, tend to be people in the 20s and early 30s, which served Box Office Poison well, but I don’t know if a book about dealing with middle age will be as popular.
Canto dos Livros 